Η «σιωπή» του Κωνσταντίνου Παρθένη

[ ARti news / Ελλάδα / 10.05.17 ]

Του Ευγένιου Δ. Ματθιόπουλου

Σήμερα, παρ’ ότι του αποδίδεται μια ξεχωριστή σημασία κι υπάρχει μια ομό­φωνη αναγνώριση του πρωτοποριακού του ρόλου στην εξέλιξη της τέχνης μας, το έργο του παραμένει στο μεγάλο μέρος του αδημοσίευτο, άγνωστο, λανθάνον, τα βιογραφικά του στοιχεία μπερδεμένα, ανακριβή, μ’ υπερβολές και μύθους, οι ιδέες του δυσδιάκριτες, στην ουσία τους αδιερεύνητες και γενικόλογα χαρακτηρισμένες σαν μεταφυσικές. Στόμα με στόμα, όλα όσα λέγονταν γι’ αυτόν φανταστικά κι αληθινά, ύφαναν ένα μύθο θαμπό, που ο τύπος, ο κινηματογράφος και πρόσφατα η λογοτε­χνία, προσφέρθηκαν να αφηγηθούν στο ευρύτερο κοινό, εναποθέτοντας περισσότε­ρο σύγκριμα απ’ όσα ψήγματα αλήθειας φανέρωσαν. Το υφάδι αυτού του μύθου ήταν η παράνοια. Πίσω απ’ το σοβαρό τόνο με τον οποίο προφέρουν τ’ όνομα Παρ­θένης, πίσω απ’ την ευκολία με την οποία του αποδίδονται οι πρώτες Θέσεις στο πάν­θεο της τέχνης, δύσκολα κρύβεται συχνά ένα αίσθημα ανακούφισης για τ’ ότι ευτυ­χώς, όπως όλοι ομολογούν ή δε διαψεύδουν, ήταν παρανοϊκός, πεποίθηση που απαλλάσσει αυτόματα απ’ τον κόπο να κατανοήσουμε τη στάση του, τη σιωπή του. σαν έλλογη και συνειδητή στάση ζωής. Ανώφελα ο μαθητής του προειδοποιούσε πως: «… είναι η σιωπή /φωτιά/ μιαν ανεμόσκαλα/ που τοποθετούν /προσεκτικά /στα χεί­λια/… /ένας μεγάλος /κήπος /γιομάτος μουσική /και ζωγραφιές, και σ’ αυτόν άλ­λωστε επιδαψίλευσαν ανάλογες τιμές μ’ αυτές που απόδιδαν στο δάσκαλο του.

Ο Ηλίας Φέρτης, όμως, μας διαβεβαιώνει ότι μέχρι τέλους ο Παρθένης ήταν τελείως στα λογικά του. Η έρημος της άγνοιας και της αρποκράτειας σιγής γύρω του ήταν δική του  απόφαση. Η αμηχανία και η λακωνικότητα των μελετητών είναι η ηχώ της δικής του σιωπής, που τον ακολουθεί, τόσα χρόνια τώρα απ’ όταν έφυγε, το ίδιο αινιγματική, πυκνή και βουβή. Το βάθος της σιωπής του προσμετρά αδυσώπητα τη δική μας ανεπάρκεια. Κι όσα έχουν γραφτεί για τη ψυχική του κατάσταση, όλες αυ­τές οι μεταθανάτιες ή εκ του μακρόθεν, ερασιτεχνικές, ψυχιατρικές διαγνώσεις, ακούγονται σαν μαγικές συνταγές, σαν γιατρικό που τη χορήγηση του ο ιστορικός πολύ θα πρέπει να διστάσει ν’ αποδεχθεί, για τα προβλήματα της έρευνάς του.

Ένας μαθητής του σκέφθηκε να ερμηνεύσει τη σιωπή του στο εργαστήριο σαν διδακτική μέθοδο, σαν σοφή στάση, «πώς πάνω απ’ όλα η μάθηση στην τέχνη γίνεται με τα μάτια». Γνωρίζουμε πως στις στοές των πυθαγορείων η σιωπή ήταν μια μα­κρόχρονη άσκηση για το μαθητή κι έτσι η αντιστροφή της σχέσης αυτής, με τη σιωπή του δασκάλου, είναι μια σκέψη, που ακούγεται αναπάντεχη, αλλά δεν πρέπει να στε­ρείται από μια, βαθύτερη βέβαια κι όχι τόσο προφανή, αλήθεια. Γιατί η σιωπή αυτή ήταν απέραντη, ξεπερνάνε τους τοίχους του εργαστηρίου και κάλυπτε κι όλα εκείνα που δεν είχαν σχέση με τη διδασκαλία της ζωγραφικής. Μοιάζει να ήταν το ισοδύνα­μο, στην καθημερινή του ζωή, της όλο και μεγαλύτερης χρωματικής λιτότητας, της ελαχιστοποίησης του χρώματος στη ζωγραφική του.

Τα βαθύτερα αίτια αυτής της σιωπής δε μας είναι γνωστά. Η απαρχή της πρέ­πει να συνδεθεί με τη διαρκή σύγκρουση του με τους άλλους καθηγητές στη Σχολή Καλών Τεχνών. Στο φάκελο του, στο αρχείο της Α.Σ.Κ.Τ., βρήκαμε ένα δακτυλογρα­φημένο ενυπόγραφο υπόμνημα του, όπου αναπτύσσονται ορισμένα απ’ τα θλιβερά γεγονότα αυτής της αντιπαράθεσης, (βλ. Πρτ. Α). Όμως αυτή η παρατεταμένη σύ­γκρουση, που ίσως πήρε, κι αυτό θα πρέπει να ερευνηθεί, τη μορφή απόρριψης ή πα­ραμερισμού των μαθητών του, απ’ τις υποτροφίες και τους επαίνους, που απένειμε ο Σύλλογος των Καθηγητών, ήταν, κατά τη γνώμη μας, όχι η αιτία αλλά η αφορμή, μια εξωτερική συνθήκη, που ανέδειξε ή που επιτάχυνε την ανάπτυξη ορισμένων στοιχείων της διανοητικότητας, της νοοτροπίας και της πνευματικής συγκρότησης του Παρθένη. Η σιωπή του, ο αυτοπεριορισμός του στο σπίτι του, ήταν η μόνη δυνα­τή διέξοδος του απ’ έναν κόσμο εχθρικό κι αδιάφορο, ήταν ένα μονοπάτι διαφυγής σ’ έναν τόπο απροσπέλαστης κι απόλυτης αξιοπρέπειας. Μετά τον πόλεμο άλλωστε, στο σύνολο τους, οι φίλοι και προστάτες του, ο Βενιζέλος, ο Παπαναστασίου, ο Παπαντωνίου, οι Λοβέρδοι, οι Ζαβιτσάνοι, οι Χατζόπουλοι, ο Μπενάκης, δε θα μπο­ρούν ή δε θα υπάρχουν για να τον προστατέψουν, να τον υποστηρίξουν και να του παρασταθούν. Το γεγονός ότι το 1947 οι αντίπαλοι του, καθηγητές στη Σχολή, θα κα­ταφέρνουν ν’ αποτρέψουν τη βράβευση του στην Πανελλήνια έκθεση, δείχνει φανερά πως ο φιλελεύθερος κόσμος, που τον υποστήριζε, που μπορούσε να τον βραβεύσει το 1920 και να τον επιβάλλει με ιδιαίτερη, φωτογραφική, νομοθετική ρύθμιση στη Σχο­λή το 1929, δεν υπάρχει πλέον, είναι αποδυναμωμένος κι έχει σχεδόν αφανιστεί. Ο Παρθένης, που σαν γιος Άγγλου υπηκόου7 ήταν φυσικό να είναι βενιζελικός και φι­λελεύθερων πολιτικών πεποιθήσεων», βίωσε πρώτα στη Βιέννη κι ύστερα στην Αθήνα για δεύτερη φορά, τη συντριβή των φιλελευθέρων κι έτσι οι δύο άμεσα κοινω­νικές εκδηλώσεις του, η διδασκαλία της τέχνης κι η προσπάθεια να εκφράσει με την τέχνη του τις ιδέες του φιλελευθερισμού, έβρισκαν ανυπέρβλητες δυσκολίες για να συνεχισθούν.

Είχε μεγαλώσει στην Αλεξάνδρεια κι είχε σπουδάσει στην Βιέννη και το Πα­ρίσι, ενώ αρκετά χρόνια τα έζησε στην Κέρκυρα πριν εγκατασταθεί, το 1917 σε ηλικία κοντά 40 χρονών, στην Αθήνα. Είναι φυσικό λοιπόν σε κάθε μετακίνηση να έχα­νε, ν’ αποκοβόταν απ’ τις συγγενικές και φιλικές του σχέσεις, κι έτσι στην τελευταία πόλη, στο τέρμα της περιπλάνησης του, στην Αθήνα, θα βρέθηκε δίχως τον εγκάρδιο εκείνο κύκλο των πιστών φίλων κι ομοϊδεατών, που στις τρυφερές και νεανικές ηλι­κίες δημιουργεί κανείς και που στέκουν, συχνά μόνο αυτοί και τον συντροφεύουν στην υπόλοιπη ζωή του, όταν τα χρόνια περνούν κι οι πρόσκαιρες, κοινωνικές κι επαγγελματικές, μεταγενέστερες συναναστροφές, ατονούν και αποξεχνιούνται. Οι περιπτώσεις εξ άλλου του Γιάννη Κεφαλληνού ή του Γιώργου Μπουζιάνη, είναι πα­ράλληλα φαινόμενα σπουδαίων καλλιτεχνών, που κι αυτοί ύστερα από μακρόχρονη παραμονή στο εξωτερικό επέστρεψαν στην Ελλάδα και στο τέλος της ζωής τους απο­μονώθηκαν. Ο Παρθένης θα ήρθε και θα παρέμεινε στην Αθήνα ένας ξένος, σε μια πό­λη που ήταν, όπως και παραμένει, μια φτωχή επαρχία μπροστά στην κοσμοπολίτικη Αλεξάνδρεια, στην αυτοκρατορική Βιέννη ή στο ηγεμονικό Παρίσι, των αρχών του αιώνα. Σε μια πρωτεύουσα της οποίας η πνευματική και πολιτική ηγεσία ήταν σε τέ­τοιο βαθμό συντηρητική κι ορισμένες περιόδους ανοιχτά αντιδραστική, που ακόμα κι όταν ο Παρθένης είχε πεθάνει, μισό αιώνα μετά την εγκατάσταση του σ’ αυτή, δεν ήταν σε θέση να λύσει θεμελιακά προβλήματα όπως το γλωσσικό, πόσο μάλλον ν’ αγκαλιάσει, ν’ αφομοιώσει και να δοξάσει καλλιτέχνες της δικής του αρετής. Το «Ρarthenis parmi nous!», ελάχιστοι θα το πρόφεραν με υπηρηφάνεια κι ακόμα λιγώτεροι θα το εννοούσαν πραγματικά10.

Η συναίσθηση αυτής της απομόνωσης, που δεν ήταν μόνο κοινωνική αλλά και καλλιτεχνική, θα είχε συμβάλλει στην απόφαση του ν’ αποσυρθεί, αδιαφορώντας για όλα, ακόμα και για το αν θα συνταξιοδοτηθεί για την υπηρεσία του στη Σχολή. Με την απόφαση του αυτή φαίνεται σαν να διατρέχει την πρόταση του Ηράκλειτου, «τοις εγρηγορόσιν ένα και κοινόν κόσμον είναι των δε κοιμωμένων έκαστον εις ίδιον αποστρέφεσθαι» (Diels, 89). Κάτι, άλλωστε, απ’ τη θρυλούμενη θλίψη του Εφέσιου φαίνεται να υπολανθάνει στη σιωπή του Παρθένη. Από τους δυο δρόμους, που σύμφωνα με τους νεοπλατωνικούς οδηγούν στο θεό, ο Παρθένης φαίνεται πως από ιδιοσυγκρασία προτίμησε ύστερα από μια δραστήρια ζωή, από μια vita activa γε­μάτη ταξίδια, εκθέσεις, δημόσια έργα και διδασκαλία, στη vita contemplativa, τη φωτισμένη περισυλλογή. Πιστεύουμε δηλαδή ότι η κύρια αιτία της ιδιώτευσης του, της αποστροφής του κόσμου, της εσωστρέφειας, της οποίας η σιωπή δεν πρέπει να ήταν παρά ένα πρώτο στάδιο, ήταν η ανάγκη του για αυτοσυγκέντρωση και περισυλλογή, η απόφαση του να βαδίσει μιαν εσωτερική πορεία στοχασμού κι ενόρασης, να τεθεί «εν ύπνω», ώστε απερίσπαστος να αφιερωθεί στην πραγματοποίηση, στη φιλοτέχνηση του δικού του κόσμου. Ο Παρθένης συνειδητά πρέπει να αυτοϋποβλήθηκε σ’ αυτή τη δύσκολη πορεία, τη στερημένη από συνοδοιπόρους, κοινωνική κατευόδωση κι επιτυχία, τη στολισμένη απ’ τον οίκτο, τις υποψίες και τα ξόρκια για την τρέλα. Γιατί όπως έγραφε ο Δ. Καλλονάς, «η ησυχία ήταν το μεγαλύτερο αγαθό για τον Κ. Παρθένη κι η μοναξιά το καλλίτερο δυναμωτικό για τη φαντασία του».

Μιλήσαμε παραπάνω για ιδιοσυγκρασία, γιατί σε μια περιγραφή του, που δη­μοσιεύτηκε το 1908, βλέπουμε πως από τότε είναι «πάντοτε κατηφής, προτιμά την μόνωσιν,… ονειροπόλος, ενίοτε λησμονεί ακόμη και ότι ζη,… δυστυχής όταν πέριξ του η αρμονία λείπη. Η φυσιογνωμία του προδίδει, όπως και τα έργα του, την ψυχήν: δύο μεγάλοι οφθαλμοί ήρεμοι, εντός των οποίων κατοπτρίζεται όλη η θλίψις της ζω­ής και η μεγάλη απογοήτευσις, την οποίαν παρέχει ο κόσμος». Ο Κώστας Ηλιάδης θυμάται πως όταν τον γνώρισε, το 1920, «του μιλούσες και δεν αποκρινόταν αμέ­σως,… Απαντούσε φειδωλά ή και καθόλου. Φαινόταν πως …ζούσε από τότε σ’ άλλον κόσμο». Γνωρίζουμε, άλλωστε, πως ο Παρθένης θαύμαζε απεριόριστα το «μυστικό του Τολέδου», που ο Μωρίς Μπαρρές είχε αποκαλύψει στο Παρίσι, στα τέλη της πρώτης δεκαετίας του αιώνα μας κι ακολούθησε το παράδειγμα του όχι μόνο στην τέχνη του, βλέποντας σ’ αυτόν ένα δάσκαλο», αλλά κι ένα πνευματικό παράδειγμα μιας ασυμβίβαστης κι ανένδοτης στάσης. Σήμερα έχουμε αρκετά στέρεα επιχειρήμα­τα για να υποστηρίξουμε πως ο Γκρέκο ήταν ένας χριστιανός νεοπλατωνιστής και πως το έργο του αντανακλά αυτόν το φιλοσοφικό στοχασμό και μπορούμε να υπο­θέσουμε πως η αγάπη κι η εικαστική συγγένεια του Παρθένη προς αυτόν, προερχό­ταν από έναν ίδιας υφής πνευματικό και καλλιτεχνικό προσανατολισμό. Ο Στέλιος Λυδάκης έχει ήδη επισημάνει τον πλατωνισμό του Παρθένη» κι ο Δ. Α. Κόκκινος διά­σωσε την άποψη του, ότι «με τους Βυζαντινούς ο Θεοτοκόπουλος δεν είχε κοινή πα­ρά τη μυστικιστική διάθεση», άποψη που μας δείχνει πως ήταν ιδιαίτερα ευαίσθη­τος σ’ αυτή την ανάγνωση του Γκρέκο. Ένας χριστιανικός, πλατωνικός, μυστικι­σμός, δεν πρέπει να ήταν ξένος στη σκέψη του Παρθένη. «Μελαγχολικός τις μυστικι­σμός, αιμοστάζων από αίσθημα ανθρωπισμού πληγωμένου, συνεζημώθη με την ορμητικήν ευαισθησίαν του», έγραφε ο Φιλέας Λεμπέσκ.

Ο Α. Κωτίδης υποστηρίζει πως απ’ όταν ο Παρθένης κλείστηκε στο εργαστήρι του «αρχίζει μια διαδικασία εξαγνισμού του από εξωτερικά καλλιτεχνικά ερεθίσμα­τα». Δεν υπάρχει όμως λόγος να υποθέσουμε ότι αυτός ο «εξαγνισμός» ήταν μόνο καλλιτεχνικός. Ο ησυχασμός του, που πρέπει να ήταν κι ασκητισμός, συνοδεύει κι εξηγεί την αδιαφορία του να πουλήσει έργα του κι η συνολική αυτή στάση του πενόμενου Παρθένη, του απόκοσμου, του σιωπηλού και του μοναχικού, σε μια κοινωνία που ο ευδαιμονισμός, ο οπορτουνισμός, ο κομφορισμός κι ο πραγματισμός, κυριαρ­χούν όλο και περισσότερο, εύκολα μπορεί να παρεξηγηθεί σαν απόκλιση απ’ το κα­νονικό και να στιγματιστεί με κρυφό τρόμο σαν πάθηση ψυχολογική.

Ο Παρθένης ήταν «ένας άνθρωπος υψηλόφρων, ευθύς, άτεγκτος και ανεπηρέ­αστος στο δρόμο της αρετής, μεγάλης καλλιέργειας, αφάνταστου ψυχικού πλούτου και μεγαλείου, κομψότατος, απέραντα καλός, ένας αληθινός αριστοκράτης του πνεύματος και της ζωής», γράφει ο Νίκος Εγγονόπουλος. «Ήταν αφοσιωμένος στη δουλειά του, σαν υπνωτισμένος», θυμάται η μαθήτρια του Ελένη Πάγκαλου. «Είχε μια στάση μεγάλου ιεροφάντη», ομολογεί ο Παναγιώτης Τέτσης, κι ένας καλλιτέχνης αφοσιωμένος στο έργο του, ένας άτεγκτος «ιεροφάντης» που σιωπά, αναμφίβο­λα μπορεί να υποτάξει έναν οδυνηρό πόνο, ν’ αδιαφορεί για την κατάσταση της κουρτίνας, να φοράει κελεμπία και να μιλάει για την «ελευθερία» μ’ ένα νόημα βαθύ­τερο απ’ αυτό του κακοπαθημένου ανθρώπου. Γιατί ο ιδεαλισμός του Παρθένη δεν ήταν φιλολογικός, αλλά βαθύτατα βιωμένος στην ίδια του τη ζωή και φαίνεται σαν να πήγαζε απ’ το δίδαγμα του ευαγγελιστή, «Ιδού γαρ ή βασιλεία του Θεου, εντός υμών εστίν» (Λουκ. 17,21) ή την παραίνεση του στωϊκού,»ένδον σκάπτε, ένδον η πηγή του αγαθού, και αεί αναβλύειν δυναμένη, εάν αεί σκάπτης» (Μάρκ. Αυρήλ. Εις Εαυτόν Ζ, 59).

Οι υποθέσεις μας όμως αυτές δεν μπορούν ν’ ανατρέψουν το σίγουρο γεγονός ότι οι γνώσεις μας για τον Παρθένη παραμένουν αντιστρόφως ανάλογα λίγες σε σχέ­ση μ’ όσα του αποδίδουμε.

Τι ακριβώς πρέσβευε ο Παρθένης; Αυτό δεν είναι μέσα απ’ το έργο του ευνόη­το, όχι μόνο γιατί, όπως σωστά επισημαίνει ο Α. Κωτίδης το έργο του είναι «αφα­νές», αλλά κυρίως γιατί δεν είμαστε κατάλληλα προετοιμασμένοι για τη θεώρηση του. Έτσι, τα λίγα κείμενα, που θα μας βεβαίωναν στέρεα για τις απόψεις του, απο­κτούν ξεχωριστή σημασία. Μέχρι σήμερα γνωρίζαμε ένα μόνο δικό του κείμενο, το «Ομορφιά και Τέχνη» που πρωτοδημοσιεύτηκε στο Εγκυκλοπαιδικό Ημερολόγιον Δημητράκου, το 1932, κι αργότερα αναδημοσιεύθηκε στο περιοδικό Ζυγός.

Το δεύτερο αυτό, πρώτο χρονολογικά, εξαιρετικά, σημαντικό κείμενο, του Παρθένη, «Η Ζωγραφική», που παρουσιάζουμε σ’ αυτό το τεύχος της Ουτοπίας, είχε δημοσιευθεί στο παντελώς αποξεχασμένο και λιγόζωο περιοδικό Ανθρωπότης, το Μάιο του 1920, (αρ. τ. Ζ, σ. 6), και παρέμενε άγνωστο έως σήμερα αφού πουθενά, από κανένα μελετητή, δε μνημονεύεται. Δίχως άλλο πρόκειται για το λόγο που εκ­φώνησε ο Κ. Παρθένης στην τελετή της απονομής, στον ίδιο και τον Ι. Γρυπάρη, των «Αριστείων των Γραμμάτων και των Τεχνών» για το έτος 1919 (Πρτ.Β). Ο Παρθένης είχε βραβευθεί «κλειστοίς όμμασι παμψηφεί», όπως είχε καταγγελθεί, για το έργο του ο «Ευαγγελισμός» (Πρτ. Γ) κι ο ποιητής για τη συλλογή ποιημάτων του, Σκαραβαίοι και Τερρακότες. Την εκφώνηση του λόγου του Παρθένη, άρα και την ύπαρξη ενός χειρογράφου, τη γνωρίζαμε από δημοσιεύματα της εποχής, όπως αυτό το γνω­στό «ανώνυμο» σχόλιο της, πάντα δεικτικής με το ζωγράφο, Πινακοθήκης: «Ο κ. Παρθένης με πολλή συστολήν εξέθηκεν σκέψεις και αφορισμούς περί των τάσεων της νεωτέρας τέχνης,…», στο ίδιο αυτό ανώνυμο σχόλιο διαβάζαμε πως, «ο κ. Ζ. Παπαντωνίου είτα με ύφος ζωηρότατον και αξιωματικόν εις γλώσσαν μικτήν εξεθείασε με πολλήν υπερβολήν το επαναστατικό έργον του κ. Παρθένη». Ένας ανώνυμος επίσης σχολιαστής, μιμούμενος, στο ύφος το Ροίδη, ειρωνευόταν απ’ τις στήλες της εφημερίδας Εμπρός, στο φύλλο της 11ης Μαΐου 1920, τον Παπαντωνίου πως, «ο εκλεκτός λογογράφος κατέχει ως γνωστόν ουχ ήττον εκλεκτόν τάλαντον γελοιογρά­φου και το τάλαντον τούτο, εν ω μετρώ συνίσταται εις την εξόγκωσιν των χαρακτη­ριστικότερων γραμμών δεν ελησμόνησε, φαίνεται, χθες. Αλλ’ όμως, όλως αντιστρό­φως, αντί τυχόν ελαττωματικών γραμμών, εξώγκωσεν ίσως τα προτερήματα; Ο συ­νήθως λεπτός σκαλιστής προσέφυγεν εις μέσα μιχαηλαγγέλεια και έπλασεν ίσως υπέρ την φύσιν. Υπήρξεν ούτως ο καθαυτό επαινετής κατά την τελετήν, ο όλως πα­νηγυρικός. Αδίστακτος και αξιωματικός, βεβαιωτικός, εκθειαστικός, μεγαλήγορος,… έπλεξεν εις ρυθμόν θεοφανειών της Τέχνης, το εγκώμιον του ζωγράφου του «Ευαγγελισμού». Τελευταίος ομίλησεν ο κ. Παρθένης – ωχρότερος την όψιν και αυ­τού του κ. Ι. Γρυπάρη – μόλις ακουόμενος. Όσοι τον ήκουσαν βεβαιούν ότι μίλησε πολύ ωραία περί της ζωγραφικής ως εκδηλώσεις της εσωτερικής δυνάμεως του καλλιτέχνου». Η «βεβαιωτική κι αξιωματική» αυτή εισήγηση, του Ζ. Παπαντωνίου, δη­μοσιεύθηκε στις στήλες της εφημερίδας, Βαλκανικός Ταχυδρόμος, της 11ης Μαΐου 1920, την επομένη της τελετής και την αναδημοσιεύουμε σαν ένα ακόμα ντοκουμέντο και βιβλιογραφικό στοιχείο για το ζωγράφο (Πρτ. ΣΤ’).

Η τελετή της απονομής έγινε στις 10 Μαρτίου 1920, «εν τη Σιναία Ακαδημία, … εις την σιγηλήν και μαρμαρότευκτον αίθουσαν,…»», κι είχε ποικιλοτρόπως σχο­λιαστεί από τον τύπον ανάλογα με τη πολιτική του τοποθέτηση (Πρτ. Δ). Σχολιάστηκε επίσης η μικτή γλώσσα τόσο του Ζ. Παπαντωνίου, όσο κι αυτή του Κ. Παρθένη, τον οποίο ο αρθρογράφος του Νουμά είχε επικρίνει σκληρά για τη γλώσσα του Κατάλογου του. Την έντονη κομματικοποίηση της αντιμετώπισης του Παρθένη την είχε προκαλέσει όχι μόνο η παρουσία των βενιζελικών πολιτικών, Α. Παπαναστασίου, Λ. Εμπειρίκου, Κ. Ζαβιτσάνου, Α. Κασσαβέτη, στην οργανωτική επιτροπή της έκθεσης», σε μια εποχή έντονης διχαστικής πολιτικής ζωής, αλλά κυρίως το έργο του Παρθένη, «Αιών Περικλέους – Αιών Βενιζέλου», (Νο 62 του Καταλόγου), στο οποίο ο ζωγράφος επιχειρούσε μια, ασυνήθιστα προκλητική κι απλουστευτική για τον χαρακτήρα του όλου έργου του, «αλληγορία» ανάμεσα στις δύο εποχές (Πρτ. Ε). Η έκθεση του Παρθένη, η οποία είχε ανοίξει στο Ζάππειο, στις 15 του Ιανου­αρίου, προκάλεσε τότε αντιφατικές εντυπώσεις, που ποίκιλαν από τον ενθουσιασμό των Ρώμου Φιλύρα και Λάμπρου Αστέρη και την επιφυλακτικότητα του Παύλου Νιρβάνα, μέχρι τις αντιδράσεις, όχι μόνο των ακαδημαϊκών κύκλων αλλά και τις επιπόλαιες επικρίσεις των προοδευτικών του «Νουμά»». Όμως αν ο Δ. Ι. Καλο­γερόπουλος γράφει εκείνη την εποχή, ανυπόγραφα, το απίθανο αυτό: «Ο Θεοτοκό­πουλος έπασχε. Ενώ ο Παρθένης από υπολογισμού διαστρέφει τους ανατομικούς όρους», υπήρξαν, παράλληλα, διανοούμενοι με ιδιαίτερη ευαισθησία, σαν το Φώτο Πολίτη και το Λίνο Καρζή, που είχαν αντιμετωπίσει κι αυτοί με πολύ σκεπτικισμό τα έργα του Παρθένη, προβάλλοντας όμως σοβαρότατες αντιρρήσεις και παρατηρή­σεις όχι τόσο στο τεχνοτροπικό επίπεδο, όπου του αναγνωρίζουν εξαιρετικές ικανό­τητες, όσο στις πνευματικές του προθέσεις και στον τρόπο που επιχειρούσε να τις εκφράσει. Καθώς μέχρι σήμερα οι ιστορικοί της τέχνης είχαν αντιμετωπίσει την πο­ρεία του Παρθένη μονόπλευρα, σαν ένα ηρωικό ανανεωτικό αγώνα ενάντια στον παρωχημένο συντηρητισμό των επιγόνων του Μονάχου, βρίσκουμε στα κείμενα αυ­τά, μ’ αναπάντεχη ικανοποίηση, δυο άλλες απόψεις, δυο αντιμετωπίσεις εξαιρετικά ουσιαστικές, που ανεβάζουν σ’ ένα υψηλότερο επίπεδο την υποδοχή του απ’ τους συ­γκαιρινούς του. Κι οι δύο συγγραφείς, από διαφορετική σκοπιά, στοχεύουν στο κέ­ντρο της τέχνης του Παρθένη.

Αμφισβητώντας τη δυνατότητα μιας «ζωγραφικής – μουσικής» και μιας «ζω­γραφικής – φιλοσοφίας», σ’ ένα πυκνό αν κι όχι πάντοτε αρκετά διαυγές άρθρο, ο Λ. Καρζής, κατατάσσει τον Παρθένη στους ζωγράφους, που η πνευματική κενότητα της εποχής αναγκάζει τη ψυχή τους να βρίσκεται σε αέναη ανάταση προς μια κατεύ­θυνση όπου ελπίζουν πως ο ζωογόνος αέρας θα τους πλουτίσει τη ζωή και καταφεύ­γουν είτε στην τεχνική, είτε στα υλικά άλλων τεχνών και πνευματικών ρευμάτων, νο­μίζοντας πως προσθέτουν κάτι και πως απλώνονται σε πλατύτερους ορίζοντες.

Ο Φώτος Πολίτης40, του οποίου την κριτική αναδημοσιεύουμε επίσης (Πρτ.Ζ), επισημαίνει την «αναζήτηση μιας μουσικής έκφρασης» στον «αγώνα για τη μόρ­φωση ενός ιδεώδους» του Παρθένη, και με το δικό του ηπιότερο ύφος αλλά μ’ οξυ­δερκέστερο κι αυστηρώτερο πνεύμα, υποδεικνύει ότι, «το όραμα του ζωγράφου είναι ακόμα θαμπό και ακαθόριστον και έτσι συχνά η πρώτη συγκίνησις θραύεται μέσα εις αναζητήσεις ματαίας και προσπάθειας εξωτερικάς».

Οι απόψεις τους, αν και σ’ ορισμένα σημεία συνοπτικές, παραμένουν διεισδυ­τικές κι ουσιαστικές όσο κι αυτές του Ζαχαρία Παπαντωνίου, που άδικα έχει επι­κριθεί ότι με φιλολογικά μέσα κυρίως είχε προσπαθήσει να υπερασπιστεί το έργο του Παρθένη41. Είναι σημαντικό επίσης το στοιχείο ότι αυτές οι αντιρρήσεις προέρ­χονται από ανθρώπους που συμφωνούν με το ζωγράφο σε βασικές γραμμές των ιδε­ών του, στον αντικειμενικό ιδεαλισμό, στην υπεριστορική κι αιώνια αξία της τέχνης, στην σημασία του έλλογου και του πνευματικού στην τέχνη, στην αναζήτηση μιας τε­λείωσης μέσα απ’ αυτήν και μιας υπέρβασης «προς ανώτερες σφαίρες», όπως γράφει χαρακτηριστικά ο Λίνος Καρζής.

Ο λόγος του Παρθένη θα μπορούσε να θεωρηθεί, με την πιο γενική έννοια που μπορεί να έχει αυτός ο όρος, σαν μια δήλωση ενός φιλοσοφικού κι αισθητικού «Πιστεύω». Το ύφος του είναι αφοριστικό, και συνδέεται έτσι με την παράδοση αυ­τού του είδους του οποίου ο Νοβάλις, ο Σοπενάουερ κι ο Νίτσε, αποτελούν τα λα­μπρότερα παραδείγματα και που στη στροφή του αιώνα είχε δημιουργήσει σχολή στη Βιέννη ανάμεσα στους αυστριακούς συγγραφείς. Κτυπά φανερά, αλλά σύντο­μα, μόνο τους ακαδημαϊκούς κι αφιερώνει το υπόλοιπο μέρος του λακωνικού και λυρικού κειμένου του σε μια προσπάθεια να μιλήσει για τις αρχές του και τις ιδέες του για την τέχνη. Τονίζει το ρόλο της παράδοσης, που απ’ τη λίθινη εποχή έως σήμε­ρα τη βλέπει να διαπνέεται απ’ την ίδια, αιώνια, «δημιουργική προσπάθεια» και μιλά για τις «ένθεες φωνές», το «μυστήριο του έργου», τη «μυστική συγκίνηση», τη «μυστι­κή φαντασία», το «μυστηριώδες ιδεώδες της Ανθρωπότητος», την «εσωτερική αλή­θεια» και την «εσωτερική φωνή», τον «υπερφυσικό κόσμο», την «αιώνια λογική». Λέ­ξη με λέξη, πρόταση με πρόταση, ξετυλίγει ένα νήμα μυστικισμού κι εσωτερισμού. Ο ορίζοντας του απλώνεται στο χρόνο και μέσα απ’ τους Ναμπί, τους συμβολιστές και τους ρομαντικούς συνδέεται με την καλλιτεχνική παράδοση που, πέρα, πίσω, απ’ την αναγέννηση και τον μεσαίωνα, πηγάζει απ’ την τέχνη των αρχαίων Ελλήνων, των Αιγυπτίων και των πολιτισμών της μεσοποταμιάς και της ανατολής.

[...]

Η σταθερή, η αφοσιωμένη, υποστήριξη που γνώρισε ο Παρθένης στην Ελλά­δα, τόσο οικονομικά, με ιδιωτικές και κρατικές αγορές και παραγγελίες έργων του, όσο και θεσμικά, από μια ομάδα φιλελευθέρων πολιτικών κι αστών, δεν εξηγείται μόνο απ’ τη φιλότεχνη διάθεση τους, από αισθητικές μόνο ευαισθησίες, γιατί τίθεται το ερώτημα πως αυτή η υποστήριξη είναι τόσο μακρόχρονη και σχεδόν αποκλειστική ως προς το πρόσωπο του κι αναιμική αν όχι ανύπαρκτη για άλλους σημαντικότατους καλλιτέχνες της ίδιας εποχής, όπως ο Σπύρος Παπαλουκάς ή ο Γιώργος Μπουζιάνης. Ακόμα κι ο φιλελευθερισμός του στα πολιτικά ζητήματα δεν είναι πει­στική εξήγηση, πολύ περισσότερο που ο χαρακτήρας του Παρθένη απείχε πολύ απ’ αυτό που θα λέγαμε ενεργό πολιτικό άτομο.

Το γεγονός εξ άλλου, ότι ήταν ο προσωπογράφος των Παπαναστασίου και Βενιζέλου, αλλά και των Μεταξά και Γεώργιου Β, ότι ευνοήθηκε κατά σκανδαλώδη τρόπο από τους φιλελεύθερους αλλά υποστηρίχθηκε επίσης κι από το καθεστώς της 4ης Αυγούστου, ότι θα σχεδιάσει τα σήματα της δημοκρατίας και το οικόσημο των Γλύξμπουργκ, δεν εξηγείται με το να του καταλογίσουμε πολιτικό αμοραλισμό η αυ­χενική ευκαμψία μπροστά στην εξουσία, αλλά με το να δούμε ότι συνδιαλεγόταν με «αδελφούς» κι ομοϊδεάτες, όχι μπροστά στα συγκυριακά προβλήματα της πολιτικής και της διαχείρισης αυτού του κόσμου, αλλά μπροστά στην αιώνια αγωνία της ψυ­χής. Άλλωστε δεν ήταν μόνο ο Βενιζέλος που είχε συγκατανεύσει στην παλινόρθωση, αλλά και μια σειρά πρώτης γραμμής φιλελεύθερων διανοούμενων είχαν συνεργα­στεί δραστήρια με το φασιστικό καθεστώς του Μεταξά. Στην περίπτωση τουλάχι­στον του Παρθένη, θα πρέπει να διακρίνουμε, τόσο στη «σχέση» του με τους φιλελεύ­θερους όσο και σ’ αυτή με τους ορκισμένους πολιτικούς αντιπάλους τους, εκτός από μια περισσότερο ή λιγότερο ουσιαστική συνεννόηση στα καλλιτεχνικά θέματα, μια πολύ βαθύτερη ιδεολογική συμφωνία που πηγάζει απ’ τον εγγενή ολοκληρωτισμό του πλατωνισμού, απ’ τον απολυταρχισμό, που εδρεύει στον πυρήνα κάθε μυστικι­σμού, αλλά κι απ’ τ’ ότι ο φιλελευθερισμός είναι γνήσιο παιδί του Διαφωτισμού, του Λόγου, που είναι στην ουσία του πιο ολοκληρωτικός από κάθε άλλο σύστημα.

«Κήρυξε την ιερότητα της παρουσίας του υπερβατικού στοιχείου στο έργο», γράφει σιβυλλικά ο Η. Φερτής για το δάσκαλο του, «υπέβαλλε τον ιδεαλισμό, με τη διδασκαλία του», θυμάται ο Π. Τέτσης.0 ιδεαλισμός του Παρθένη είναι κοινός τό­πος, ο ίδιος άλλωστε μίλησε για τον «ιδεαλισμό που μας οδηγεί στην αθάνατη ομορ­φιά».

Πρέπει βέβαια να υποθέσουμε πως η πνευματική του πορεία δεν ήταν ευθύ­γραμμη, δίχως διακυμάνσεις και μεταστροφές. Ποιες ήταν οι πρώτες πνευματικές επιδράσεις που δέχθηκε στην Αλεξάνδρεια; Απ’ όσα γράφει ο Τσίρκας, στη μελέτη του για τον Καβάφη, πόσα άραγε αφορούν και το νεαρό Παρθένη; Έζησε την κατα­στροφή της Αλεξάνδρειας το 1882, την αιματοχυσία, το βομβαρδισμό, την πυρκαγιά;

 Πως βίωσε την σταδιακή παρακμή του ελληνικού αστικού κόσμου της γενέθλιας πόλης του, τον οικονομικό ανταγωνισμό και την εκτόπιση των Ελλήνων απ’ τους Άγγλους, που σαν υπάλληλος του αγγλικού προξενιού υπηρετούσε ο πατέρας του;

Οι τρόποι του, η μόρφωση του, η γλωσσομάθεια του, είναι ξεκάθαρα χαρα­κτηριστικά της κοσμοπολίτικης και αριστοκρατικής νοοτροπίας που είχε καλλιερ­γήσει η μεγαλοαστική κάστα των πρωτοκλασάτων της ελληνικής παροικίας κι η πί­στη του στην ιδέα του ελληνισμού πρέπει να κατάγεται απ’ αυτό το πνεύμα, που συ­ναντούμε τότε ισχυρό να έχει αναπτυχθεί ανάμεσα σ’ αυτούς τους σκληρούς πρώτα κεφαλαιούχους και μεγάλους ύστερα ευεργέτες.

Γνωρίζουμε ότι ο πατέρας του ήταν Έλληνας, μακεδονικής καταγωγής, με αγ­γλική υπηκοότητα κι επίσης ότι η μητέρα του ήταν Ιταλίδα κι ότι ο ίδιος φοίτησε στην Σχολή των Ιησουϊτών στην Αλεξάνδρεια51. Υποθέτουμε έτσι πως ο καθολικός χριστιανισμός του ήταν αρκετά οικείος. Στην Αλεξάνδρεια λειτουργούσε ελληνικό γυμνάσιο που συντηρούσε η ελληνική κοινότητα και το γεγονός ότι ο Παρθένης δεν φοίτησε σ’ αυτό δείχνει ή ότι οι γονείς του δεν είχαν ισχυρούς δεσμούς με την παροι­κία, ή την πρόθεση τους να του δώσουν μια μόρφωση περισσότερο ευρωπαϊκή, εκτός κι αν υπήρχαν επιπλέον προβλήματα σχετικά με το θρησκευτικό δόγμα της οικογέ­νειας. Η πνευματική, πάντως, ανατροφή του, απ’ τους πιστούς του τάγματος του Ιγνάτιου ντε Λογιόλα, θα πρέπει να τον είχε προετοιμάσει για τη μεγάλη, εσωτερική, ασκητική, βουβή και μοναχική, πορεία εκείνου που θέλει να εξαγνίσει τη ψυχή του. Για έναν καλλιτέχνη, που σαν μαθητής μεγάλωσε μέσα στην αυστηρότητα της μελέτης της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης, των συγγραμμάτων του Αριστοτέλη και του Θωμά του Ακινάτη, που διδάχθηκε τις «Principes» του σπιριτουαλισμού και του ασκητισμού, όπως τις εκθέτει ο ιδρυτής του τάγματος στις Exercises Spirituels, δεν είναι δυσεξήγητη η λογοκρατία του, η «πύρινη πεποίθηση» κι η «βαθειά πίστη» του, 52 η εμμονή του σε μια χριστολογική θεματογραφία, ούτε, όμως κι η υπέρβαση του χρι­στιανισμού προς μια ευρύτερη μυστικιστική πίστη και θεματική. Είναι άλλωστε εντυπωσιακό ότι σ’ όλα όσα έχουν γραφτεί για τον Παρθένη, ενώ τονίζεται κατ’ επα­νάληψη ο ιδεαλισμός του ή ο συμβολισμός του δεν γίνεται πουθενά αναφορά στην ορθόδοξη πίστη του, ενώ μόνο ο Παπαντωνίου μιλά στα κείμενα του για το χριστια­νισμό του, αφηρημένα και σαν να προσπαθεί να εξισορροπήσει όσα ο ίδιος λέει με ιδιαίτερη ευγλωττία για τον ιδεαλισμό και τη μεταφυσική του.

[…]

Μιλώντας ο Παρθένης για τη λογική, την αρμονία και το ρυθμό της ζωγραφι­κής και για τη ζωγραφική σαν τραγούδι, μας υπενθυμίζει άμεσα τον ορισμό του Πλά­τωνα για τη μελωδία (Πολιτ. 398D) και μπορούμε να υποθέσουμε ότι θα απέδιδε στη ζωγραφική, όπως ο Πλάτωνας στη μουσική, ηθικοπλαστικές ιδιότητες, καθώς ο ρυθ­μός κι η αρμονία της θα εισχωρούσαν βαθιά στη ψυχή ασκώντας σ’ αυτήν ισχυρή επί­δραση και προσδίνοντας της τις αρετές της, την ευσχημοσύνη και την ωραία μορφή (Πολιτ. 401C-D). Για τον Παρθένη το βαθύτερο δίδαγμα του Πλάτωνα ήταν ότι στη ζωγραφική, όπως και στη μουσική, η ευαρμοστία, η ευσχημοσύνη κι η ευρυθμία ακο­λουθούν την ευήθεια (Πολιτ. 400Ε).

[…]

Το «μυστήριο», η «αρμονία», η «λογική τάξη», ο «ρυθμός», είναι έννοιες κλει­διά της σκέψης και του έργου του Παρθένη κι είναι έννοιες που μας φέρνουν στην καρδιά του πυθαγορισμού, στην περιοχή της μυστικής και μεταφυσικής φιλοσοφίας του αριθμού. Φαίνεται πως η θρησκευτικότητα του, με τον καιρό, πήρε εκείνο τον προσανατολισμό που ο Ιάμβλιχος ισχυρίζεται ότι οι ορφικοί διδάξαν στον Πυθαγόρα για την ουσία του αριθμού, πως είναι δηλαδή «και θείων και θεών και δαιμόνων διαμονας ρίζαν» (Ιάμβλιχ. Βίος Πυθαγορ. 28,146 -147). Οι αριθμοί θα ήταν γι’ αυτόν ιδέ­ες, σύμφωνα με τα λόγια του Αριστοτέλη, «ει δε μη εισίν αριθμοί αι Ιδέαι ούδ’όλως οίον τε αυτάς είναι» (Αριστοτ. Μεταφ. 108, Ια, 12-17), διδασκαλία που ο Σταγειρίτης από­διδε στον Πλάτωνα. Πίστευε δίχως άλλο δηλαδή, τη διαβεβαίωση του Ουγκώ, ότι ο αριθμός βρίσκεται μέσα στην τέχνη όπως και μέσα στην επιστήμη, στην ποίηση και στη μουσική όπως στην άλγεβρα και την αστρονομία, πως είναι ένα απ’ τα τρία κλει­διά που έχει το πνεύμα του ανθρώπου για ν’ ανοίξει τα πάντα».

Ο Ηλίας Φέρτης διηγείται πως σαν μπήκαν στο σπίτι του μετά τον θάνατο του, για να κάνουν απογραφή των έργων του, βρήκε απλωμένο στο πάτωμα χαρτί του μέτρου, όπου με νήμα και καρφί ήταν χαραγμένες ακτινωτά γραμμές, γεγονός που του επέτρεψε να υποθέσει ότι μέχρι τέλους εργαζόταν. Η έκθεση των σχεδίων του, στην Εθνική Πινακοθήκη, μας βεβαίωσε γι αυτή τη συστηματική μελέτη ακρί­βειας της σύνθεσης πριν απ’ την εκτέλεση των έργων του. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως σχεδίαζε τις συνθέσεις των έργων του πάνω σε αρμονικές χαράξεις κι η διδα­σκαλία του στη Σχολή θα πρέπει να είχε έναν παράλληλο προσανατολισμό. Η μαθή­τρια του Ελένη Πάγκαλου ισχυρίζεται πως προερχόταν απ’ τα γραπτά του Λεονάρ­ντο Ντα Βίντσι» κι αυτά που γράφει ο Ηλίας Φερτής, πως «δίδασκε τις κατακτήσεις που πραγματοποιήθηκαν απ’ τον Τέρνερ και τον Ντελακρουά ως τον Σεζάν και τον Πωλ Σινιάκ», θυμίζουν τη μελέτη του τελευταίου «Από τον Ευγένιο Ντελακρουά στον νεο-εμπρεσιονισμό». Απηχώντας το θετικισμό του νεο-εμπρεσιονισμού, ο Παρθένης, βεβαίωνε πως «η τέχνη έχει, και πρέπει να έχει, και την επιστήμη της… Και την επιστήμη μπορεί κανείς να τη διδαχτεί…

Στην προσπάθεια του να λυτρωθεί μέσα απ’ το μυθικό κόσμο και να εκφρα­στεί συμβολικά και στηριζόμενος στο μαθηματικό φορμαλισμό, ο Παρθένης, αυτός που εισήγαγε την αρμονία των καθαρών χρωμάτων στην νεοελληνική ζωγραφική, τα έσβησε απ’ το έργο του για να μην τον εμποδίζουν στη σύνθεση των αρμονικών και καθαρών σχημάτων. Η εμμονή του στη σχεδιαστική και συνθετική ανάπτυξη του έργου σε βάρος της χρωματικής του απόδοσης θυμίζει το αριστοτελικό δίδαγμα για την προτεραιότητα του σχεδίου ως προς το χρώμα, «ει γαρ τις εναλείψειε τοις καλλίστοις φαρμάκοις χύδην,  ουκ αν  ομοίως ευφραίνειν και λευκογραφήσας εικόνα’’ (Ποιητ.VΙ, 15).

Όσο η ηθική του τον οδηγούσε σε μια ερμητική στάση, όσο ο «διαφωτιστής» γι­νόταν ερημίτης, τόσο η αισθητική του άλλαζε και στρεφόταν προς το υψηλό παρά προς το ωραίο και κατά ένα τρόπο, ιδιαίτερα προσωπικό, προσπάθησε με κλασικά στοιχεία να εκφράσει έναν κόσμο ρομαντικό…

Γενάρης 1992

 

ParthenParthenParthenParthenParthenParthenParthenParthenParthenParthenParthen